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扬之水:“读图时代”的观展心得

时间:2017-03-31 12:51:12  点击:;来源:藏学所  供稿:藏学所

321日晚,中国社会科学院扬之水研究员以“读图时代的观展心得”为题,在四川大学望江校区文科楼作了一场精彩的学术报告。历史文化学院和藏学研究所的众多老师出席,同时还吸引了来自川大及相关社会上近百名人士前来到场聆听。讲座由霍巍教授主持。

讲座开始之前,霍巍教授首先对扬之水研究员的学术背景和成果作了介绍,并对扬之水先生在百忙中为川大师生开设讲座表达了感谢。

讲座伊始,扬之水研究员就指出,虽然近年开展的大众考古给大家提供了一个了解考古实践的机会,可真正能到考古现场的大众仍然是小众。然而,博物馆却不一样,它不像考古现场那样不得不有诸多的限制,而且还提供了免费开放、允许拍照的条件。与世界其他著名博物馆相比,中国大部分博物馆免费开放、允许拍照,甚至包括临展、借展也允许拍照,这是很难得的机会,所以走进博物馆的是真正的大众,而这是读图时代的我们特有的幸福,读图对于专业学者来说也增添了一条治学的路径、增加了一种思考的方式,使得看展览也成为一种治学方法。扬之水研究员联系自己名物研究和观展的经历,认为博物馆把自己的研究心得很快变成了一种公众知识,这是自己不断学习的动力,当然随着新资料的发现,自己的看法也在不断修正。她倡导学者除了从博物馆学习我们需要的材料之外,还应该对博物馆有所贡献。

随后扬之水研究员以“看物”为例讲述了参观博物馆的方法。她以前年自己看到的川大博物馆清代服饰展为例,指出如果参观者在脑中积累了很多问题,从服饰上的绣工、样式、挽袖等可以联想到很多知识。比如与挽袖应景的《成都年景竹枝词》中“绸缎绫罗任意穿,栏杆镶滚又花边。共说好看年年换,衹计时新不计钱。”这是清人咏当时成都的风俗,而这些服饰是传世品,应该就来源于当地,服饰的特点也可以与竹枝词中的描写相对应;同时道光时期叶调元的《汉口竹枝词》卷四“闺阁”记载“蜀锦吴绫买上头,阔花边样爱苏州。寻常一领细衫子,只见花边不见绸。”齐如山《北京三百六十行》卷二《工艺部下·纺织服装类》“绦子作”中也记载“绦子亦名栏杆,为妇女镶沿衣服所用,从前亦系一大行,虽然由广东、四川等省来的很多,而北京制造的也不少,不过川广来的较好就是了。四川来者曰‘川绦’,广东来者曰‘广绦’,招牌则书‘川广栏杆’。”这说明博物馆中的服饰展品实际给了我们很多信息,告诉我们当时的风尚,而这些都反映在竹枝词等文献里。另外与这些服饰相关的图像也有很多,比如雍正年间的杨柳青年画中人物穿的衣服就是带绦边的,较晚的则出现了层层镶滚,这正可以与文献、展品相对应。整个川大服饰馆可以办成一个清代风俗小史,加上些首饰就可以讲出一个生动的故事。当然关于这类服饰在文学中也有反映,如《红楼梦》第四十九回就记载:湘云大褂子里头“穿着一件半新的靠色三镶领袖秋香色盘金五色绣龙窄褃小袖掩衿银鼠短袄”;道光时期邗上蒙人《风月梦》第五回也记载:道月香到了自己屋里,“换了一件蛋青八宝花式洋绉圆领外托肩周身元缎金夹绣五彩《红楼梦》人物山水画边挂黄绿藕色旗带三镶三牙镀金桂子扣新大褂,加了一件佛青镜面大洋羽毛面圆领外托肩周身白缎金夹绣三蓝松鼠偷葡萄花边切剜四合如意头排金银旗带三镶三牙银红板绫里镀金桂子扣夹马褂”。这些文学作品里面说的就是层层镶滚的花边,联系博物馆中的展品,我们就可以明白文学作品里说的是什么了。而做展览的时候可以把这些加进去,讲述一个时代的故事。

接着,扬之水研究员又以首饰为例从摩利支天、鱼篮观音、戏剧与簪钗三个方面讲述文物背后的故事。她首先指出,以往提及首饰大家都认为是关于女性的,但实际上首饰最后才由女性来佩戴,在前期的构思、制作、购买等运作过程中全是由男性来操作,最后也是由男性送给女性,而女性戴起来的目的还是为了给男性欣赏,所以女性在其中只起了很小的作用。由此扬之水研究员讲述了自己六次在各地博物馆观看明都昌王朱载塎夫妇墓出土金簪展出的经历,刚开始看到这一金簪时,上面标注的名称为“仙人骑猪车”,她观察实物后对此表示质疑,后来查阅了一些资料后认为应定名为“金镶宝摩利支天像挑心”,后来在浙江省博物馆展出的时候就采用了她的这一说法。同时扬之水研究员又列举了国家博物馆藏的郑和捐刻《佛说摩利支天菩萨经》和北京智化寺藏的摩利支天,指出当时摩利支天的信仰与上层和国家大事相关,郑和刻经可能与其下西洋时求战神摩利支天的保佑有关。从这一件首饰里面我们可以看出当时的时代背景,而把摩利支天做成簪钗的原因在佛经中也有反映,如不空译的《末利支提婆华鬘经》中就有“俗人头髻中著像”,皆可保平安,明代将摩利支天像制为女子首饰中的挑心,插戴于发髻当心处以冀护佑。但一般为人熟知用作挑心纹样的是观音,将摩利支天用作挑心的一般都是王公贵人,尤其是皇室,这其中是有一个相关背景的:朱载塎系嘉靖中袭封,但随葬品时代却可以远在其前,如其中有“正统九年”的银里木碗,那么挑心制作的时间也可以比墓葬时间早,这类情况在其他藩王或嫔妃墓中也有反映。为了让听众便于理解,扬之水研究员以一张实物图为例讲解了挑心的佩戴方式。

但通常作为挑心的是观音,其中更具戏剧性的是马郎妇观音和鱼篮观音,观音菩萨三十三现中,二者原是各为一身,在中土的民间传说中才逐渐演变为一事,这在黄庭坚《戏答陈季常寄黄州山中连理松枝二首》之二、《续玄怪录》、《佛祖统记》等中都有记载,从杨慎《词品》卷二“衲子填词”条引宋寿涯禅师《渔家傲·咏鱼篮观音》的记载来看,马郎妇与观音合作一身且成为绘画题材,大约不晚于宋,根据词句“提鱼卖,堪笑马郎来纳败”、“茜裙不把珠缨盖,特地掀来呈捏怪”的描写,可知其已经成为一个“窈窕风姿”且特地轻掀茜裙露出珠缨的卖鱼妇形象。

由以上的文献和图像材料可以研究相关的实物材料,扬之水研究员指出,自己在观看常熟宝严寺明墓出土的“鱼篮观音金挑心”时,发现观音手间断掉,她推断手下方应该提的是鱼篮,这并非孤例,从定陵出土的两件“银鎏金镶玉嵌宝鱼篮观音挑心”、兰州白衣寺塔出土“金镶玉嵌珠宝鱼篮观音挑心”都可以看出。蕲春明都昌王朱载塎夫妇墓出土的“金镶宝鱼篮观音”,收藏于湖北省博物馆,但观音右手有残缺,而蕲春博物馆则收藏有一同质小鱼篮,联系其他相关实物,这两件东西应为一物。值得注意的是,这些观音形象在当时流传较广的戏剧中也有反映,如“璎珞严身挂彩衣,玉环穿耳鬓云垂。风流一种无人识,篮内金鳞卖与谁。”这些图像、文献、唱词都反映了当时的社会风俗。

另外明代藩王府除祝寿及喜庆时节搬演戏剧外,平日宴集也多以演剧侑觞,除吉庆戏外,排场热闹或谐谑可供笑乐者也当是常常上演的节目,而簪钗的式样与这些戏剧关系密切,很多簪钗就用戏剧题材。从明郎瑛《七修类稿》卷五十《奇谑类》“不知画”条所载高隆事可以看出《三战吕布》杂剧以及题材相同的图画都是内臣熟悉的;今存元郑光祖《虎牢关三战吕布》杂剧为脉望馆钞校本,其后附有“穿关”亦即穿戴关目,而这一类多为内府演出本,此可为郎瑛的纪事添一个注脚;而湖北蕲春姚塆荆王府墓出土一支分心,簪首纹样正是三英战吕布,这三件事相互映照,可见宫廷风气。而《三战吕布》这一杂剧情节原本于《三国志平话》,荆王府墓出土分心簪首纹样如同其中记载情节的传摹,人物细节精致,簪钗纹样设计一方面可以戏剧表演为依据,一方面也当有图像为粉本。蕲春黄土岭村明墓也是荆王府家族墓,该墓出土一分心,簪首纹样为四马投唐,或曰“四马投唐取材《隋唐演义》,元始编创成杂剧曲目,一般认为是演绎长安城下秦琼、程咬金、魏徵、徐懋功归顺大唐故事”,但《隋唐演义》是清初褚人获所作,“四马投唐”是演隋末李密事,本事见于《资治通鉴·唐纪》及《新唐书·李密传》,所谓四人即李密、王伯当、柳周臣、贾闰甫,此剧现存脉望馆钞校内府本,簪钗几乎是按演出本子做出来的。在王季烈的《孤本元明杂剧提要》中述“四马投唐”曰“事亦略本《唐书》,而多增饰。关目过于繁杂,曲亦率直无俊语,惟排场热闹而已。”《三战吕布》和《四马投唐》作为宫廷演剧,结末都有颂圣献忠的词句,作为王府首饰,纹样选取有这般运思,而此类杂剧也是王府经常搬演的,这些都是有表忠孝用意的。从这一件簪钗,我们可以看到众多方面,如政治风云、王府与朝廷的关系等。其他藩王府还出土各式的簪钗,如关公读《春秋》、二乔读书等。

扬之水研究员接着探讨了江西益庄王墓出土的万妃一组九件首饰,在介绍首饰中的具体细节之后,提出这些簪钗的设计与当时的社会风气相关,这在辽宁省博物馆藏的托名仇英画的《汉宫春晓图》中也有类似簪钗的画面。时常搬演于宴集的戏剧固然是王府首饰设计的文化资源,此外绘画、刺绣以及其他工艺品中的流行纹样,也都是首饰设计方便取用的图像资料,万妃的九支金簪,是宋元明绘画中楼阁图式的移植,九支金簪主题一致,依插戴位置和名称不同而造型各不相同,即顶簪、挑心、分心各一枝,鬓钗一对,掩鬓两对,累丝的透空朵花底衬纹样相同,制作工艺与纹饰风格相同,当是同时打造,类似的器物在严嵩的抄家清单《天水冰山录》中的命名是金累丝楼台人物首饰。而其设计纹饰有古老渊源,这可以从大家比较熟悉的“海上有三神山”说起,《史记·秦始皇本纪》、《汉书·郊祀志》、《拾遗记》卷一中都有关于三神山的记载,三神山在彭山崖墓出土的汉画像、甘肃丁家闸十六国墓西王母壁画中都有反映,在敦煌壁画中又被移植——第二四九窟西壁壁画中阿修罗立在大海中,手托日月,背后是上广下狭的须弥山,另外在第一五九窟南壁壁画《法华经·药王菩萨本事品》、第八五窟南壁壁画摩罗耶山上的楞伽城中都有反映。而在莫高窟第九窟北壁东侧的维摩诘手接大千图中开始出现楼阁三山的排列,分解构图因素可以清楚见出它是几个图式的一种完美组合,大海、须弥山、山腰之龙都是传统图式,这里引人注意的是表现忉利天宫的楼阁,它的成熟样式完成在初唐,这种“山”字形的楼阁图也见于其他敦煌壁画中。这种样式后来又进一步移植,如浙江丽水龙泉塔出土的唐代阿弥佗经残卷的卷首画,以阁道相连成山字形排列的楼阁与敦煌经变画中的楼阁造型一致,但采取了简约的形式。

而在宋代壁画“四洲大圣度翁婆”里也存在 “山”字形楼阁,榆林窟第三窟西壁北侧壁画华严经中的清凉山、重庆博物馆藏的仙山楼阁图中也有类似的表现。两宋以降,随着祝寿风气的日益兴盛,神仙题材的纹样也空前发展起来,所谓“神仙道扮”之类,或明喻或暗喻,几乎都包含了“愿祝嵩高,岁添长命缕”(刘子寰《齐天乐·寿史沧州》)之意,撷取已有的成熟图式来为工艺品设计新的装饰纹样,应该很自然,在造型与纹样设计领域里,通常是“资源共享”,道教艺术与佛教艺术的相互影响、互为借鉴更是贯穿始终。

在元明时代祝寿纹样的人物谱里,各类神仙都有,如《西游记》第五回仙女向孙悟空说道王母开阁设宴所邀请的各路神仙,这在图像中也有表现,如台北故宫博物院藏的“群仙会祝图”,缂丝、刺绣中也将固有的楼阁图式中安排各色人等,形成一种新的表现形式,而这甚至随着外销瓷传到海外,如日本静嘉堂收藏的“漳州窑仙山楼阁图盘”中也有“山”字形的纹样。

扬之水研究员从以上讲述指出,在中国的设计中设计师好像是缺席的,但我们很早就有自己的设计思想,主要体现在《考工记》中的“坐而论道,谓之王公;作而行之,谓之士大夫;审曲面势,以饬五材,以辨民物,谓之百工”;“知者创物,巧者述之,守之世,谓之工” 。从设计的角度来解读这段论述,“坐而论道”的王公即法式的制定者,“作而行之”的士大夫为法式的贯彻者,“审曲面势,以饬五材,以辨民物”,即因材施教,制为合用之器,此便是工匠。再从另一个层次说,所谓“知者创物”,即有智慧、有才干创新新式;“巧者述之”,孙诒让《周礼正义》引《说文》“述,循也”,因而这里的意思是“循故法而增修之”;器物的造型与纹样在制作过程中不断完善、日趋完美,逐渐成为稳定的图式;“守之世,谓之工”是继承工艺系之于工匠,这就构成了中国古代设计发展史的一个基本框架。当然,楼阁式的簪钗不只这一组,江苏江阴明夏彝夫妇墓、四川王玺家族墓地八号墓也有出土,但做工不如藩王府精细。扬之水研究员随后联系明代相关画像,具体讲解了簪钗的佩戴方式,从文人笔记中看当时有专门的插戴婆,她联系与头部戴满冠饰类似的京剧中的妆扮,指出京剧服饰其实很多是从明代借鉴过去的。明代藩王墓完整保存和经过科学发掘的材料不多,从有限的资料勾勒出一个粗略的轮廓,就女性簪钗来说,大致可以认为,明代前期样式较少,装饰题材的扩展及品类的丰富,集中在嘉靖及嘉靖以后,名称样式与通行于民间者不多,但体量巨大,用材和做工也迥异于民间制作,明益庄王墓万妃的九枝簪钗是其中的代表。

最后,扬之水研究员总结道,簪钗的主人是藩王眷属,却是失语的一群。从《藩献记》记载的贞节故事中,也看不到当事者的只言片语,绝大多数墓志铭除载录墓主人的贞孝节行之外,其他所及甚微,而金簪至少可以以其艺术语汇呈露出藩王府女性的依稀光影以及生活浮荡的一抹时代空气。以首饰为例,在考古报告公布,入藏博物馆以后可以从三个方面进行研究,如艺术方面可以从造型、纹样及来源、设计构思、与同时代其他艺术的比较等角度展开;文学方面可以从名称、样式、插戴方式、诗词、小说、戏曲等层面分析;历史方面可以从社会风尚、经济价值、明代藩王的社会地位与物质生活、藩府女性等方面思考。

 

讲座之后,在场的老师和同学从如何培养体系化的思考方式、“四马投唐”中王伯当的定名问题、泸州宋代白塔中的摩利支天形象、宋明时期四川摩利支天信仰普遍、明代诸王墓中的藏传佛教因素、“嘎乌”的定名问题、图像反映的藩王女性生活与真实的女性生活的关系、男性化的战争场面簪钗是否符合女性特征、文人和工匠是否会有相同的程式、研究者如何将研究成果传达给观众、徽派建筑整体搬迁的经验、簪钗中读书场景在其他场景之上的可能涵义、文物定名中术语通俗化问题等方面与扬之水研究员进行了交流。最后主持人霍巍教授用“方寸之间,大千世界”总结了扬之水研究员的讲座内容,并再次感谢扬之水研究员的精彩演讲,讲座在热烈的掌声中结束。

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